Thais Vera Utrilla

fotografía, identidad y memoria

ESPAÑOL

La obra de Denise Carner Lorenzo aborda lo efímero de la memoria. La artista argentina rescata fotografías de personas desconocidas, y quién sabe si olvidadas, las dota de un nuevo sentido y alarga su existencia. En su trabajo se entremezclan la memoria y el olvido, la realidad y la ficción, la esfera pública y la privada. Es un placer escucharla reflexionar sobre la fotografía como soporte de análisis sociológico en el contexto argentino. Material fotográfico como reflejo de la fragilidad del ser.

Thais: Para mí la memoria es algo muy abstracto. La relaciono con subjetividad y realidad ficcionada. Rescatamos unas historias y no otras. La pregunta sería por qué rescatamos unas historias y no otras. En tu taller “Fotografía, memoria y archivo” las participantes teníamos que traer una fotografía que reflejara un recuerdo, una momento de vida, para plasmarla en un soporte orgánico, en este caso una hoja de árbol. Lo que me parece especialmente interesante de tu propuesta es esa parte orgánica de la hoja que da cuenta de esa memoria abstracta y un poco nebulosa. Con el paso del tiempo la imagen registrada en la hoja se vuelve a borrar. En tu obra el registro de la memoria es efímero. 

Denise: En realidad, todas las fotos son efímeras. Toda la fotografía en papel se está borrando, lo que pasa es que un proceso mucho más lento, pero su material continúa siendo fotosensible. Y con la fotografía digital sucede algo similar. Los dispositivos para conservar la fotografía digital también pueden fallar, se pueden borrar. Cada vez que uno modifica un archivo .jpg, va perdiendo información y calidad de imagen. En realidad, toda la fotografía es, en cierta medida, efímera. Lo que pasa es que cuando una trabaja con un soporte orgánico como es una hoja, eso se hace muy visible. Hay dos coordenadas: una, lo efímero, lo rápido que se pierde, que implica cierto “fetiche” con los objetos, los cuales una cree que deben durar para siempre; y por otro lado, la intencionalidad de trabajar con un soporte mutable. Seguro pasó con tu hoja, que se fue marchitando, arrugando, hasta desvanecer. 

La fotografía en papel o en la pantalla pareciera que es algo fijo, que nunca se va a mover y, en realidad, lo que se mueve es todo lo que pasa alrededor de la imagen, cambia el contexto. Cuando hicimos la experiencia del taller y todas trajeron su foto, algunas fotos actuales otras del pasado, pudieron poner en imagen y en palabra algo que tiene que ver con la identidad. Me parece muy interesante la identidad de alguien que migró. Hay una especie de desarraigo en cuanto a su familia o el lugar de nacimiento. Acá que casi todos somos nietos o hijos de inmigrantes, era muy importante traer una foto de alguien de allá de Europa hacia Argentina. Para muchos es lo único que tenemos de nuestros antepasados. Quería ver qué pasaba allá, en Berlín con eso, porque en Argentina es muy fuerte ese tema. Quien no se pudo traer las fotos cuando migró es como un vacío casi. La foto en el álbum familiar tiene una función de formar identidades y también de construir la historia familiar en donde se mostraban los méritos de la familia convencional, de la mujer convencional, como casarse, tener hijos, irse de vacaciones. Todas cuestiones de estatus familiar. Si tienes una familia tienes que hacer esas cosas. 

Mandatos sociales. 

¡Claro! De alguna manera son siempre las mismas fotos, hay un estereotipo que se reproduce en temas: similitud en las poses, los hitos, los escenarios. Trabajé mucho con mis fotos familiares, pensando cómo una desde el presente se puede  relacionar con su propio álbum. Creo que para las personas de esta generación es muy raro encontrarse con eso tan estereotipado y tan antiguo y fuera de tiempo. Ese extrañamiento nos hace repensar cómo estaba construida la familia y en qué medida influye en las concepciones que tenemos en la contemporaneidad.

Creo que hoy en día en las redes sociales también hay mucho de pose. Si bien es cierto que ahora tenemos un registro mucho más continuo de nuestras acciones. Al final quieres sacar tu mejor parte, mostrar tu mejor momento. También aquí hay algo muy pautado y construido. En vez de relatarse la boda, el nacimiento de la hija y las vacaciones, ahora hay un registro diario, cotidiano. Pero también hay una producción muy concreta de cómo queremos que nos vean. Quizás eso también sucedía en aquel momento, cambiando el contexto histórico social. Quiero que me vean como una mujer casada feliz en la foto de la boda. Tal vez esa mujer no quería casarse ni tener hijos y la foto no refleja eso. Eso sucede en la actualidad, muchos selfies que colgamos no reflejan el momento interior que estamos viviendo. Creo que existen bastantes paralelismos entre lo que eran y lo que somos. 

Y en tan pocos años.. porque la fotografía llegó a manos de todos hará hace 100 años. Ahora están las cámaras digitales. Las cámaras analógicas se masificaron en los 70, 80 llegando al ámbito familiar/amateur. En tan poco tiempo la fotografía estructuró un montón de cuestiones de nuestra vida. Antes ibas a un lugar a sacarte la foto con el fotógrafo del pueblo o del lugar donde vivías y ahora todos tomamos fotos. En mi trabajo busco otra dimensión al usar otros soportes para la fotografía, por ejemplo, usando hojas que son mutables. Ahora estoy pensando más lo que la fotografía deja de lado, lo que queda por fuera de la foto.

¿Qué has aprendido de tu propia historia a través de las imágenes de personas desconocidas con las que trabajas? Me interesa saber qué has aprendido de tu propia historia al observar a esos hombres y mujeres, de los/as que no sabías nada cuando mirabas esas documentaciones, el registro de sus vidas de momentos muy concretos, como bodas, el nacimiento de su hijo.. en imágenes en blanco y negro. ¿Hay un cambio de percepción de tu propia historia y de percepción de la memoria de tu historia a través de este trabajo? 

Comencé trabajando con una mirada muy romántica. Me daba pena que la gente tirase sus fotos. Sentía que conservar las fotos hacía que esa persona no se pierda. Pero en realidad, lo que aprendí con todo este trabajo es que sí, que hay una pérdida que es inevitable. Ese dilema de qué conservar y qué no. Antes me hacía mucho ruido que la gente no conservara sus fotografías. Es como resistirse a la muerte y es inevitable también. Entonces aprendí que hay cosas que se pierden y son inevitables. Una puede decidir cuáles se van a salvar y cuáles no. Pero es inevitable que algunas personas tiren su archivo de fotografía personal. La fotografía, que en un principio entendía que servía para congelar una existencia y evitar su pérdida, en realidad es todo lo contrario. La fotografía es la pérdida misma. Cuando sacaste tus fotos ese momento ya pasó. Hay una contradicción increíble en la fotografía que me parece muy hermosa y muy poética, ya que es intentar conservar algo que se en realidad se va a perder. Es inevitable. Me ayudó a entender este aspecto de la vida: que todo en algún momento se pierde. 

Cuando miraba a partir de tu obra esas fotos de mujeres, en donde aparecen acompañadas por sus parejas, familias... se establece un diálogo entre la persona observante y quienes están en la imagen. Hay una representación, un simbolismo. A mí me gustaría abordar este diálogo entre mujeres. Cuando miras una fotografía de mujeres de aquella época en blanco y negro, ¿qué te contaban? ¿Has tenido alguna interpretación personal o propia o reflexiones a partir de la observación?

Sí, varias y van cambiando con las décadas. Las primeras décadas en la fotografía la mujer es la única habilitada a mostrarse vulnerable. Aparecen retratadas en escenas cotidianas, más sencillas. Aparecen como más descontracturadas en este hacer familiar, con sus hijos, en una celebración. Yo creo que en la foto de familia, entre finales de siglo y hasta los 70, el uso de la cámara fue una tarea del “padre de familia”. El hombre fue el encargado de sacar fotos, del uso de lo tecnológico en los hogares y se nota mucho el ojo masculino en muchas fotos familiares, se ve representada todo el tiempo a la mujer ligada a la cuestión familiar, en tareas domésticas, en la mesa con la comida en las celebraciones. En las fotos de boda de mitad de siglo hay, voy a generalizar, no digo que en todas, pero hay siempre un miedo en la mirada. Por lo menos es mi apreciación personal. Se casaban y habían visto a su prometido tres veces, porque estaba mal visto que una mujer saliera a la calle con un hombre sola. También eso me lo relataron muchas personas mayores: yo con mi esposo nunca estuve sola hasta el día que me casé. La primera que tuvimos intimidad para hablar de nuestras cosas y de conocernos, ya estábamos casados. En las fotos de boda siempre tienen mirada de miedo. Cuando ves las fotos de boda actuales no es así. Más allá que el dispositivo fotográfico antiguo generaba de por sí poses estáticas, por la necesidad de realizar largas exposiciones. También hay una estética de que siempre tienen que estar lindas. Cierta pose.

Las fotografías con las que trabajas son encontradas al azar, me imagino que luego hay un trabajo de selección por tu parte. Veo en todas esas historias, tanto las que desechaste como las que no, un relato de la institución familia muy normativa. ¿Qué pasaría con dos mujeres lesbianas que estaban viviendo su historia de amor? ¿O con esa tía soltera que decidió no tener hijos? ¿Esas mujeres estaban ahí representadas? O los hombres que no formaban parte del canon oficial o normativo. Imagino que no aparecen ahí. Por eso la memoria es tan subjetiva. Porque realmente estas imágenes estaban mostrando lo que el establishment familia, clase media blanca, quería que se mostrara. Interpreto que las narrativas de una pareja de lesbianas, por ejemplo, no estaban registradas, ¿Cómo poder rescatar esas historias desde la fotografía? ¿Cómo podemos escuchar las otras historias? ¿Cuál ha sido tu experiencia en esta búsqueda, en tu investigación?

Hace ya más de diez años que colecciono fotografías amateurs y nunca ha llegado a mis manos una imagen donde esté retratada una minoría. Esto es impactante, porque tengo una colección de más de 5000 fotografías entre 1880 y 1990. Claramente se construye la ausente desde la ausencia. En la primera mitad del siglo XX podríamos pensar que ninguna mujer u hombre no cis se animaba a sacarse una foto donde se muestre libremente su identidad. Pero en realidad sí hay. Pasa que estaban invisibilizadxs. Es muy interesante porque estaban "escondidxs" o “camufladxs”  en una época donde para todo el mundo era como necesario aparecer en una foto, era una manera de existir. Si bien se sacaron las fotos medio en la clandestinidad, creo que fue importante para ellxs registrarse en fotos porque así se lograron visibilizar, dejar un legado, pese a que hoy en dia no abunden esos registros. Siempre sentí que esas minorías estaban por oposición, por ausencia. No aparecen, pero están. Es lo que está por fuera de la foto y no es la foto en sí misma pero nos cuenta mucho más. Son omisiones de la memoria.

En tu trabajo has rescatado fotografías de personas anónimas de la Argentina, probablemente con una historia migratoria provenientes de Europa. No dejan de ser la mayoría personas blancas de origen europeo. ¿Qué pasa con las historias de pueblos originarios y de personas afrodescendientes que no quedaron registradas? ¿Qué sucede, que eso no era parte de la historia oficial, que no tenían los medios para fotografiarse, que sus historias eran menos importantes? Trabajar esto desde una perspectiva antirracista lo considero un eje transversal de cualquier tema, ya sea la memoria, o la fotografía como soporte o material para trabajar la memoria. Que solo aparezcan gente blanca retratada es racista. Esas no son todas las historias. Son las que tenían el poder de aparecer retratadas y representadas. 

En la investigación que llevé a cabo en las isla Martín García, en Buenos Aires apareció la siguiente cuestión: las fotografías de comunidades de pueblos originarios que se habían tomado ahí no eran fotos familiares o artísticas, sino que se trataba de fotografía científica...

Y etnográfica racista. 

Sí, parte de la comunidad de pueblos originarios estaba ahí porque había una cárcel, los usaban para experimentos. Terrible. Por otro lado, encontré que hay un archivo que registra cómo esa isla fue unos de los primeros intentos de legalizar la prostitución en Argentina. Las trabajadoras sexuales podían hacerse una ficha donde constaba una revisión médica para controlar las enfermedades de transmisión sexual y donde ponían una foto de ellas. Las fotos en lugar de ser como de documento, de pasaporte, era más bien de Portfolio: ellas estaban muy arregladas, con su imagen muy cuidada. Y ese archivo no se puede ver porque dicen que puede perjudicar a sus descendientes, está prohibido sacarle fotos o escanearlo. "No se puede ver". En la Argentina como en otros lugares la fotografía cumplió un rol estatal de control, con un rigor científico con el fin de controlar a las comunidades originarias que era algo que se quería aniquilar, desaparecer. Por el otro, controlar el trabajo sexual y que este sea reglamentado por el estado. Entonces la fotografía es también una forma de control.

ENGLISH

Denise Carner Lorenzo’s work deals with the transience of memory. The Argentinean artist retrieves photographs of people she has never met —and who have, perhaps, been forgotten altogether—, infuses them with new meaning and prolongs their existence. Intertwined in her work are memory and oblivion, reality and fiction, the public and the private sphere. It is a pleasure to hear her reflect on photography as grounds for sociological analysis in the Argentinean framework. Photographic material becomes a reflection of the fragility of being.

Thais: Memory is something pretty abstract to me. I usually relate it to subjectivity and fictionalized reality. We salvage certain stories and not others. The question is why we salvage certain stories and not others. When I attended your workshop Photography, memory and archive, participants had to bring a photograph that reflected a memory, a moment in life, to imprint it using organic material as the medium —in this case, a tree leaf. What I find so especially compelling about your approach here is that organic side given by the leaf, which hints at that abstract and somehow blurry quality of memory. With the passing of time, the image imprinted on the leaf is erased again. In your work, memory’s record is ephemeral.

Denise: Actually, every photo is ephemeral. All paper photographs are fading away, except that the process is much slower, but their material is still photosensitive. And something similar happens with digital photographs. The devices that can store digital photographs can fail as well, so these can still get erased. Every time we edit a .jpg file, some information and image quality is being lost. In truth, photography as a whole is, to a certain extent, ephemeral. The thing is that, when you work with organic material such as a leaf, this becomes apparent. There are two core concepts here: one, the ephemeral, how fast something is lost, which implies a certain “fetish” for objects; and, on the other hand, the decision to use organic material as the medium. It must have happened to your leaf, starting to wither, shriveling up, until it faded away.

Photography, whether on paper or on a screen, looks like something still, something that is never going to move, and, actually, what is moving is everything around the image; it is the context that changes. When we had this experience at the workshop and each of you brought a photo —some of them were current ones, some were from the past— you were able to put into images and words something related to identity. I find something very interesting in the identity of someone who migrated. Here in Argentina, where most of us are immigrants’ grandchildren or children, it was very important to bring a photo of someone back in Europe with you to this country. For many of us, that is the only thing from our ancestors that we keep. I wanted to see what it was like in Berlin with respect to this, as here in Argentina this is such a powerful matter. When someone couldn’t bring any photos along with them, this is almost like a vacuum. A photo in a family album has the function of forming identities and, also, of constructing the family history where conventional family achievements, conventional female achievements are shown: getting married, having children, going on vacations. All these matters of family status. If you have a family, you have to do those things.

Social expectations.

Indeed! Somehow, it is always the same photos. There is a stereotype that is replicated through themes: similar poses, milestones, sceneries. I have worked a lot with my family photos, thinking about how one, standing in the present, can relate to one’s own album. I think people from this generation find it very strange when they see something so stereotyped and dated and old-fashioned. This defamiliarization makes us rethink the way families were structured and to what extent that weighs on our own contemporary ideas.

I think nowadays there is a great deal of posing on social networks. Although it is true that now we have a much more continuous record of our actions. In the end, you want to show the best of you, show your best moments. Here we have something very structured and constructed. Instead of telling about the wedding, the birth of a daughter and the holidays, nowadays we keep a daily, quotidian record. But there is also a very specific production of the way we want to be seen. Maybe the same happened at that time, only within a different social and historical context. “I want to be seen as a happily married woman in my wedding photo”. Perhaps that woman had not wanted to get married or have children, and the photo does not reflect that. That is what happens currently, many selfies we post do not reflect the inner moment we are living. I think there are quite a few similarities between what they were and what we are.
And also, in such a short amount of years, as photography started becoming available to everyone only about a hundred years ago. Now, there are digital cameras. Analog cameras spread all over in the ´70s, ´80s, and got into the family/amateur environment. In such a short time, photography has structured a lot of things in our lives. In the past, you would go to a specific place to have your photo taken by the town photographer —the town or wherever you lived— and now all of us take photos. In my work, I search for another dimension when I use other mediums for photography, for example, leaves, which are mutable. Nowadays I am thinking more about that which photography leaves out, about what is left out of the photo.

What have you learned about your own personal history through these images of strangers you work with? I would be interested to know what you have learned about your own history while you looked at those men and women, of whom you knew nothing about when you were looking at those documents; the record of their lives, of very specific moments such as weddings, their child’s birth… in black and white. Has there been a change in how you perceive your own history and of the way you perceive the memory of your history through this work?

I started this work from a very romantic perspective. It made me sad that people would throw away their photos. I felt that keeping those photos prevented the person from fading away. But, actually, what I have learned from all this work is that, yes, there is a certain unavoidable loss. That dilemma of what to keep and what not to. Before, it troubled me that people didn’t keep their photos. It is like refusing death and it is unavoidable as well. So I learned that there are things that get lost and that this is inevitable. One can decide which of these things to salvage and which not to. But some people will inevitably throw away their personal photo record. Photography, which I, at first, viewed as a means to freezing an existence and avoiding its loss, is actually quite the contrary. Photography is loss itself. Once you have taken photos, the moment is gone. There is an astonishing contradiction in photography which I find very beautiful and poetic, because it is all about trying to keep something that will actually get lost. It is inevitable. It helped me understand that side of life: everything will get lost at some point.

When, through your work, I looked at those photos of women, who are accompanied by their partners, families… a dialogue is triggered between the observer and those who are in the image. There is a representation, a certain symbolism. I would like to discuss this dialogue among women. When you look at a picture in black and white of women from those times, what did they tell you? Have you gotten to any personal interpretation, an interpretation of your own, or maybe reflections born from this observation?

Yes, several of them, and they have kept changing throughout the decades. During the first decades of photography, women are the only ones who can look vulnerable. They are portrayed in simpler, everyday scenes. They appear less rigid in these family activities, with their children, in a celebration. I think that in family photos, between the late 19th century and up to the ‘70s, the use of the camera was a task assigned to the paterfamilias. Men were in charge of taking photos, of the use of technology in the household, and the male view is noticeable in many family photos; women are constantly represented in connection to the family realm, in housekeeping chores, at the table with the food at parties. In mid-century wedding photos there is —let me generalize here—, I’m not saying in all of them, but there is a constant fear in that gaze. At least, that is my personal take. They got married and they had only seen their fiancé three times, because it was frowned upon for a woman to be out in the streets alone with a man. That is something that many elderly people told me about, as well: “I was never alone with my husband until the day that I got married. The first time that we had some kind of intimacy to talk about our things and get to know each other, we were already married”. They always have a look of fear in their wedding photos. When you see current wedding photos, it is not like that. Besides, there is the fact that older photographic devices meant, by themselves, static poses, since long exposures were needed. There is also a certain aesthetic where they always need to look nice. A certain pose.

The photographs you work with are found randomly. I suppose then you carry out a selection process. In all those histories, both the ones that you discarded and the ones you kept, I can see a narrative about a very normative family institution. What was happening with, for example, two lesbian women who were living their love story? Or with that single aunt who decided not to have children? Were those women represented there? Or the men who were not part of the official or normative canon. I don´t suppose they appear there. That is why memory is so subjective. Because, actually, these images were showing just what the establishment determined by middle-class white families wanted to be shown. I take it that the narratives of a lesbian couple, for example, were not recorded. How to salvage those histories within photography? How can we hear the other stories? What has your experience been of this search in your research? 

I have been collecting amateur photographs for more than ten years and I have never laid my hands on an image where a minority was portrayed. This is astonishing, because mine is a collection made up of more than 5000 photos taken between 1880 and 1990. There is, clearly, a construction of the absent through absence itself. We could think that, in the first half of the 20th century, there weren’t any women or non-cisgender men that dared to have a photo taken where their identity was freely displayed. But there were, actually. The thing is that those photos were not visible. This is really interesting because they were “hidden” or “camouflaged” in a time when appearing in a photo seemed to be a sort of need for everyone; it was a way of existing. Even though they had these photos taken clandestinely, I think it was important for them to be recorded in photos because that way they got to be visible, to leave a legacy, however scarce those records are nowadays. I have always felt that those minorities were there through opposition, through absence. They don’t appear there, but they are there anyway. This is what is beyond the photo and is not the photo itself, but it can tell us much more. These are memory’s omissions. 

In your work, you have salvaged photographs from unknown people in Argentina; they had probably migrated from Europe. So, most of them were white people of European origin. What about the histories of indigenous people and Afro-descendants that were not recorded? What was going on, that it wasn’t part of the official history, that they didn’t have the means to get photographed, that their histories were less important? I think that working on this from an anti-racist perspective is a matter that transects every area, whether it is memory or photography as a medium or material to work on memory. It is racist that only white people are portrayed. Those are not all the histories there were. They were only the ones that had the power to get portrayed and represented.

In the research that I carried out on the Martín García Island, in Buenos Aires, this issue came up: the photographs of communities from indigenous peoples that had been taken there were not artistic or family pictures; those photos were all about science…

And racist ethnography.

Yes, part of the indigenous community was there because there was a jail: they were used for experiments. Terrible. On the other hand, I found out there is an archive that shows how that island represented one of the first attempts to legalize prostitution in Argentina. Sex workers could fill in a form where a medical examination checking STDs was recorded and where a photo of them appeared. Instead of being a sort of identification or passport, those photos were more like a portfolio: they were really primped, with a very spruced up look. And people can’t see that archive because they say it may harm the descendants; you are not allowed to scan or take photos of it. “It cannot be seen”. In Argentina, as in other places, photography played a role in state control, with a scientific rigour that aimed to control the indigenous people, who were something that many wanted to annihilate; they wanted to make them disappear. Additionally, there was the aim of controlling sexual work and ensuring it was regulated by the state. Therefore, photography is also a mechanism of control

Traducción de español a inglés de Graciela Garavaglia. .